L’artiste suisse Félix Vallotton a créé des peintures inquiétantes qui évoquent un sentiment de mystère et de menace.
La clé pour libérer la mystérieuse magie de l’artiste suisse Félix Vallotton, dont les peintures et les gravures sur bois font l’objet d’une grande exposition à la Royal Academy of Art de Londres, se trouve dans une scène tirée d’un roman dont personne ne se souvient: La Vie Meurtrière (ou La vie meurtrière), que Vallotton a écrit en 1907, alors qu’il avait 42 ans. Dans celui-ci, Jacques Verdier, le narrateur de cette autobiographie romancée, se souvient d’un incident de son enfance alors que son ami Vincent se promenait au bord d’une rivière. Vincent se dirigeait vers l’avant, luttant pour garder son équilibre sur le mur de pierre, lorsque soudainement le soleil couchant projeta l’ombre de Verdier, faisant sursauter son ami. Vincent a glissé et est tombé à l’eau, lui causant de graves blessures à la tête.
Verdier était-il responsable? Vincent le pensait, et bientôt tout le monde l’a fait aussi. Après tout, c’était un aspect sombre de Verdier qui avait, en quelque sorte, consciemment ou non, fait un bond en avant et fait trébucher son ami, lui causant des blessures. Mais sommes-nous vraiment responsables des délits de nos silhouettes? La forme de nos vies est-elle déterminée autant par la conscience des ombres que par les actions intentionnelles que nous prenons délibérément? Au fur et à mesure que le roman se dévoile, l’ombre maléfique de Verdier plane sur un incident suspect après l’autre – de la mort d’un graveur (qui s’est poignardé accidentellement avec un burin en cuivre alors qu’il était effrayé par la présence de Verdier) à celle d’un modèle artistique, qui glisse pour la main de Verdier et tombe fatalement dans un fourneau brûlant.
Les mondes que Vallotton évoque, en mots ou en images, sont invariablement définis par un complot d’ombres. Ils murmurent en secret. Ils nous encadrent. Prenez, par exemple, l’intéressante décoration de La Gouache sur carton (La Visite) (1899) de Vallotton, l’une des œuvres les plus remarquables de l’exposition. À première vue, la scène semble assez anodine, voire tendre: un homme et une femme vêtus jusqu’à lui sont serrés, comme pour revivre l’embrassement romantique de la dernière danse qu’ils avaient vécue plus tôt dans la soirée avant de rentrer chez eux.
Regardez un peu plus près, cependant, et le roulement en arrière de ses épaules qui se resserrent fait écho à une raideur maladroite dans le cou de la femme. Elle est tendue, effrayée. Sa main gauche, après une inspection plus poussée, n’est pas bercée de façon consensuelle dans une agrafe de la main droite, mais plutôt retenue par celle-ci. Ce n’est pas une danse. C’est un prélude à une agression. Il se prépare à une lutte qu’il sait inévitable, car il l’a orchestrée. Le fait que les deux hommes soient sur le point de sombrer dans un abîme de violence est fortement présumé par le déversement confus de leur ombre enchevêtrée. Ayant déjà commencé à lui dévorer les jambes, leur ombre floue saigne de façon agressive à droite, engloutissant une bibliothèque qui, suppose-t-on, est remplie d’histoires gothiques de strangings et d’empoisonnements qu’il collectionne sans doute. Un coussin déplacé sur la moquette, sur le point d’être avalé par la peluche du canapé en velours, qui semble lui-même plus tissé à partir d’ombres que de fils, est un indice supplémentaire de l’inquiétude qui règne actuellement. À gauche, une chambre à coucher s’ouvre comme une cage.
« Je pense que l’enigme est de quoi il s’agit », Ann Dumas, qui a conçu et organisé l’exposition Félix Vallotton: Peintre de l’inquiétude, me dit quand je lui demande ce qui sous-tend les récits épouvantables de l’art de Vallotton. «C’est toujours un homme et une femme qui interagissent dans un intérieur bourgeois plus que légèrement claustrophobe», explique-t-elle. «On ne sait jamais vraiment quelle est la relation, quelle est la transaction. On a toujours l’impression qu’il s’agit d’une sorte de relation illicite. «
Un complot d’ombres
Vallotton est né à Lausanne (Suisse) en 1865 et s’est installé à Paris à l’âge de 16 ans pour poursuivre son ambition de devenir artiste. Il restera en France pour le reste de sa vie et deviendra citoyen en 1900. Ranimant une tradition dont la popularité et l’importance ne cessèrent de décliner depuis la Renaissance, Vallotton attira l’attention au début des années 1890 en tant que fabricant virtuose d’estampes sur bois. Il a mis en lumière la luxure, la cupidité, l’hypocrisie de la classe moyenne dans des scènes acerbes caractérisées par leur attitude austère et noir et blanc à l’égard des mœurs sociales.
Intimités V: L’Argent (Intimacies V: Money), créé en 1898, l’année précédant le jour où Vallotton a peint The Visit, nous voyons l’artiste expérimenter jusqu’à quel point l’ombre est une réalité existentielle, psychologique et physique palpable. aspect de la condition humaine, peut monopoliser une image. Ici, un homme qui essaie désespérément de s’expliquer auprès d’une femme dont l’âme endurante a déjà quitté la pièce et la relation dans laquelle nous les retrouvons est sur le point d’être complètement consumé par une ombre accumulée du Soi qui inonde l’image de droite. – celui qui menace de submerger les deux à jamais dans son tsunami de ténèbres asphyxiantes.
Vallotton va continuer à cultiver une étrangeté de narration qui lui est propre – une histoire qui équilibre un réalisme de forme figurative avec un mystère d’ombre amorphe
Pendant un certain temps, Vallotton a aligné sa façon de voir sur le groupe éphémère d’artistes symbolistes connu sous le nom de «Les Nabis» (qui signifie Pierre Les Prophètes), qui comprenait Pierre Bonnard et Édouard Vuillard et qui a été dissous en 1900. conserve le pinceau succulent qu’il a peaufiné en compagnie des Nabis, Vallotton n’a jamais été un disciple sincère (les autres l’appelaient «le Nabi étranger») et continuerait à cultiver une étrange histoire qui lui était propre – celle qui équilibre le réalisme forme figurative avec un mystère d’ombre amorphe.
« On n’a jamais vraiment accordé à Vallotton la visibilité qu’il mérite », affirme Dumas, qui a organisé le tout premier spectacle en Grande-Bretagne présentant les peintures de l’artiste. (La dernière exposition consacrée à son travail au Royaume-Uni remonte à plus de 40 ans et portait presque entièrement sur ses impressions.) Pourquoi Vallotton a-t-il eu du mal à gagner du terrain en dehors de sa Suisse natale, contrairement à d’autres anciens membres du groupe Nabis? «Je pense que c’est un artiste plus dur qu’eux», me confie Dumas: «c’est un personnage étrange et sombre. Cela peut aussi avoir quelque chose à voir avec le fait qu’il était suisse. Une grande partie de ses œuvres ont abouti en Suisse, en partie parce que son frère, Paul Vallotton, était un marchand d’art qui s’est établi à Lausanne. Il vendit une grande partie des œuvres de son frère à des musées suisses et à des collectionneurs privés. Ainsi, Vallotton ne faisait pas partie des grands courants de l’art français comme Bonnard et Vuillard. »Au cours du siècle qui s’est écoulé depuis sa mort, Vallotton s’est largement agité dans l’ombre de ces deux peintres, pour ainsi dire.
Une obscurité subliminale recouvre le récit et nous conduit dans un endroit sous la surface de la vision.
L’exposition couvre les carrières d’un jeune artiste qui a du mal à trouver sa voix visuelle au milieu des expérimentations fébriles de Paris fin-de-siècle, à celui qui, après avoir atteint la stabilité financière grâce à son mariage avec un riche veuve en 1898, était déterminée à marquer de façon indélébile l’histoire de l’art. «Les visiteurs peuvent être surpris, me dit Dumas, de la façon dont il a changé au fil du temps.» Elle souligne en particulier à quel point «il est obsédé par le peintre néo-classique français Jean-Auguste-Dominique Ingres et développe ce froid. réalisme à la dureté ”.
À mes yeux, même dans des œuvres aussi difficiles que celles-ci – celles qui semblent initialement avoir été balayées des ombres menaçantes qui dominent ses premières gravures sur bois – une obscurité subliminale englobe le récit, annulant son réalisme superficiel et nous emmenant dans un endroit qui se cache sous la surface. de voir. Dans Red Peppers, par exemple, peint en 1915, alors que la conscience culturelle était préoccupée par les horreurs de la Première Guerre mondiale, une brillance éclatante de capiscums orange cireux, rouges et verts, offerte sur une plaque blanche croustillante, est à peine intrusive. par la plus légère des ombres subtiles tombant légèrement vers la droite.
Ici, l’ombre physique a été remplacée par une obscurité d’intrigues psychiques qui se sculpte à la place dans la poignée noire du couteau qui se trouve devant nous. Sa lame brille d’une lueur meurtrière et hémoglobine qui ne peut être attribuée à un reflet réaliste des poivrons eux-mêmes. Quelque chose de sinistre vibre en dehors du cadre. L’ombre obsédante de l’artiste ne s’efface jamais complètement.
Dans Sandbanks on the Loire (1923), l’un des derniers tableaux réalisés par Vallotton, créé deux ans avant sa mort – une œuvre que Dumas décrit comme présentant «un léger sentiment de menace non déclaré» – la tension mystérieuse entre objet et ombre demeure. en plein écran. Un pêcheur s’est dirigé vers une crique étrangement immobile dont l’eau vitreuse reflète le ciel calme d’été. À première vue, la douceur des berges sèches et ondulantes et le flot d’arbres en pleine feuille semblent l’image même du contentement pacifique.
Mais, comme toujours, les ombres racontent une histoire différente. Plus anguleux que ce qui peut être expliqué par la touffe des rameaux feuillus dont ils tombent, les ombres à bardeaux sont étrangement carrées dans leur menuiserie secrète; comme un cercueil. Soudain, le petit bateau sur lequel le pêcheur s’est rendu à cet ailleurs curieux ressemble plus à un cercueil qu’à un skiff. Le message obscur est clair: il n’ya pas de retour d’où les ombres vous emmènent.
