Est-il possible de créer une œuvre de pure joie, entièrement exempte de tout trouble et de toute tristesse? Henri Matisse a cru que cela pourrait être le cas. « Ce dont je rêve », a expliqué le peintre moderniste pionnier à un intervieweur en 1909, « est un art de l’équilibre, de la pureté et de la sérénité, dépourvu de sujet troublant ou déprimant … une influence apaisante et calmante sur l’esprit. » La même année, Matisse commence à travailler sur une toile qui est largement admirée non seulement comme l’une des plus joyeuses de l’histoire de l’art, mais aussi l’une des plus grandes: La Danse (1909-1910) – cette apothéose palpitante du rythme et de la forme dans dans lequel un quintet de personnages nus tournoie avec ravissement, main dans la main, dans un cercle pour l’éternité
Commandé pour orner un escalier dans la demeure de l’homme d’affaires et collectionneur russe Sergei Shchukin à Moscou, le célèbre travail de Matisse est en réalité une explosion d’un détail relativement petit d’un groupe de six danseurs vus au loin d’un tableau de composition plus complexe Artiste créé quelques années auparavant: Le bonheur de vivre ou La joie de vivre (1906).
« J’imagine un visiteur venant de l’extérieur », expliqua Matisse dans un entretien avec le critique Charles Estienne en 1909, décrivant comment il s’attendait à ce que les invités de Chtchoukine fassent l’expérience de La Danse: « Le premier étage l’invite. Il faut faire appel à l’énergie, donner une sensation de légèreté. « Décrit par la critique comme » un tourbillon d’extase « et » la plus belle peinture du monde moderne « , La Danse de Matisse est sûrement la preuve qu’un travail de joie non qualifiée est en effet possible. Ou est-ce?
Regardez de plus près et quelque chose commence à perturber la chorégraphie joyeuse du tableau près du centre même de la toile, ce qui déséquilibre son bonheur – un tiraillement maladroit qui freine le «sentiment de légèreté» visé par Matisse. La suspension joyeuse que Matisse a voulu évoquer s’est effondrée et est tombée en panne lorsque nos yeux se sont enfin posés sur ce qui est facilement oublié, dans le tourbillon exubérant de musique et de muscles: la prise qui s’est soudainement échappée entre les mains du personnage. l’avant-plan central du tableau et la portée en arrière de la danseuse jusqu’à sa gauche (et notre gauche), qui semble ignorer le désastre sur le point de se dérouler derrière elle.
Une fois repérée, la faille dans la chaîne est impossible à ignorer, car l’électricité extatique qui semblait quelques instants auparavant sembler vaciller sans fin grâce au travail de Matisse commence à court-circuiter. La figure au premier plan ne nous apparaît plus comme une commande gracieuse de son corps en rotation. Elle se précipite désespérément pour retrouver la connexion tandis que son genou gauche commence à se plier, se préparant à ce qui s’annonce comme une chute meurtrière. Plutôt que d’être enfermés dans une orbite de grâce et de gaieté sans fin, les danseurs que nous réalisons sont à jamais figés au bord d’un effondrement périlleux. C’est peut-être une métaphore du destin inévitable (et, finalement, fortuné) de chaque grande œuvre d’art qui cherche à saisir l’invisible: un moment de joie sans mélange.
Coups différents
Si vous pensez que je suis inutilement négatif, prenons un autre exemple: la nature morte lumineuse de Paul Cézanne, Pommes, bouteille et le dos d’une chaise (1902-1906), une aquarelle tardive du pionnier post-impressionniste, dont les traits lucides semblent emphase pour affirmer le potentiel de joie de la vie. Dans son célèbre ouvrage sur l’art moderne, The Shock of the New, l’historien et critique Robert Hughes insiste sur le fait que l’aquarelle de Cézanne fait partie «de la partie la plus joyeuse de la vie de [Cézanne]». Hughes observa avec passion: «On peut presque voir les touches rapides de rouge transparent, de jaune et de bleu qui sèchent sur le carnet de croquis sous une chaleur provençale, fixée par le soleil pour ils pourraient être rapidement manipulés… Aquarelle a laissé Cézanne enregistrer des aspects du paysage que le médium plus pesant [des huiles] ne pourrait pas résoudre aussi rapidement », à savoir, selon Hughes,« le brouillard et l’irisation de la lumière »d’où jaillit une telle joie .
Malgré tout son dynamisme visuel, le véritable pouvoir de l’œuvre se situe ailleurs: dans la compréhension silencieuse de la perte. Ce qui semble au premier abord une célébration «joyeuse» de la lumière intérieure est, après réflexion, une méditation lumineuse sur la solitude. Comme l’a écrit l’historienne de l’art Carol Armstrong dans son livre Cézanne dans l’atelier: Nature morte à l’aquarelle, la toile est consciente de tout ce qui l’a précédée et rappelle «les premières années sauvages de Cézanne lorsqu’il peignait des banquets orgiastiques». Comme le note judicieusement Armstrong, en s’accordant avec la fréquence subtile de la solitude qui électrise le travail, c’est «comme si quelqu’un avait finalement été invité à dîner ou à servir un dessert en studio et même offert une place à la table… Et pourtant, de manière poignante, personne là-bas », car la joie superficielle de l’abondance abondante est finalement tempérée par la réalisation d’un vide plus profond.
Le pivot de la joie à la tristesse qui intensifie le sens du travail de Cézanne fait écho à l’écriture du poète romantique William Wordsworth, dont la compréhension de «Cette douce humeur lorsque des pensées agréables / Donne des pensées tristes à l’esprit» a contribué à façonner la conscience culturelle. Dans son poème influent, Lines, écrit quelques kilomètres au-dessus de l’abbaye de Tintern (1798), Wordsworth maintient dans un équilibre éloquent une reconnaissance de «la musique encore triste de l’humanité», contre laquelle notre être dans le monde est placé avec âme, et «le pouvoir profond de joie « , cela nous permet » de voir dans la vie des choses «
Personne ne comprend mieux les synergies de joie et de tristesse que Vincent van Gogh, dont le travail et la psyché sont revigorés et perturbés par les frictions irrésistibles entre ces sentiments contraires. «Ce n’est pas vrai que Van Gogh n’ait jamais vendu d’oeuvre», selon la critique Laura Cumming, lorsqu’une brillante étude de son portrait du portrait de soi A Face to the World: «un jeune écossais rencontré à Paris a acheté une image directement de lui – un panier de pommes, surgissant comme un radeau complaisant sur une mer de coups de pinceau si exubérants que la toile déborde pratiquement: de la joie en toutes choses ».
Interrompre l’exubérance croissante des traits jaunes et des traits dorés vertigineux qui hissent le panier et le propulse dans notre imagination est cependant un ressac de bleus meurtriers à la gauche du radeau tissé qui perturbe sa trajectoire. «Pendant des années», explique Simon Schama, évoquant l’inséparabilité de la tristesse et de la joie dans l’œuvre de Van Gogh, «il s’était battu pour réaliser une vision de l’absorption totale dans la poussée vitale de la nature, sensation si électrisante qu’elle rendrait la solitude de la vie moderne disparaissent « . Schama conclut: «Pour le pauvre Vincent, cependant, il était parfois impossible de distinguer une joie extrême de la douleur extrême.» En fin de compte, le courant sous-jacent menaçant qui commence à se rassembler et à menacer la nature morte de Van Gogh ne diminue pas le pouvoir du travail, mais soulève les enjeux et établit un avenir imminent. péril qui pousse nos yeux à s’accrocher au radeau d’autant plus urgent.
La vérité est que nous ne voulons pas de peintures de joie absolue: parce que la vie elle-même n’est jamais aussi pure. Un tableau puissant nous aide à faire face à la tristesse en nous proposant un moyen de sortir de la douleur, pas en prétendant que la tristesse n’existe pas ou en l’effaçant de la surface de l’être. Le travail de Matisse est plus grand car il nous montre la vie telle qu’elle est: à deux pas du désastre. Une grande œuvre d’art nous aide à nous préparer à ramasser les pièces lorsque les choses se détériorent. Il ne supprime pas d’existence toute trace de douleur et de souffrance. Un tel travail, même s’il était possible, ne serait pas beau parce que ce ne serait pas vrai.
