Pourquoi devrions-nous célébrer la colère ?

«Des fresques du XIVe siècle aux courts métrages du XXIe siècle, les artistes ont montré la réalité de la rage»

Il y a un art à la colère. Du Christ furieux frappant des marchands dans une fresque de Giotto au XIVe siècle à une fête fracassante dans le clip de Beyoncé 2016, Hold Up, l’histoire culturelle est ponctuée d’images percutantes qui sont encore plus chaudes sous le col. De telles œuvres ne voient pas la colère et la rage comme des antithèses honteuses de sang-froid et de contrôle, mais comme une nécessité absolue pour comprendre qui nous sommes. Rares à être célébrées ou adorées comme des œuvres consacrées à l’amour et à l’affection, ces études sur l’agression abjecte ne sont pas moins profondes dans leur méditation sur toute la palette de pigments avec laquelle nous nous peignons. La colère n’est peut-être pas angélique, mais elle est humaine et mérite un certain respect.

Pour chaque baiser de Klimt que nos cœurs connaissent par cœur, il y a une lèvre grondante ou un resserrement des articulations dans une galerie quelque part, dans l’attente de nous donner une idée de son esprit. Mais où sont ces chefs-d’œuvre irascibles et comment pouvons-nous apprécier leur grâce agressive? En tant qu’énergie interne éruptive qui consume notre physique et qui déforme notre visage, la colère tarde à se manifester dans les arts visuels. Même des personnalités assimilées à une fureur incontrôlable, comme Médée d’Euripède (et plus tard de Sénèque) – dont la rage l’aveugle tellement qu’elle assassine ses propres enfants pour se venger de son mari – semblent cool et rassemblées lors des premières représentations. Dans une fresque du personnage tragique du 1er siècle trouvée à Pompéi, la rage intérieure de Médée est réglée sur le plus doux des mijotés doux. Si ce n’était pas pour le poignard qu’elle aurait serré dans sa main, alors qu’elle se tenait froidement à côté des enfants qu’elle est sur le point d’assassiner, nous pourrions supposer que Medea est simplement perdue dans un rêve éveillé innocent.

Nous sommes habitués à voir Medea pleinement folle, qui porte sa haine sur sa manche dans des portraits tels que Médée sur le meurtre de ses enfants (1838) d’Eugène Delacroix, ne montrera pas son visage courroucé pendant des siècles. Entre-temps, la colère, en tant que concept, a subi une sorte de métamorphose dans la conscience culturelle occidentale, en partie grâce à la théorisation d’un moine ascétique du 4ème siècle, Evagrius Ponticus, à qui nous devons la notion de « péché mortel ». Dans son traité Logismoi, écrit en 375, Evagrius identifia huit schémas de pensée pervers à partir desquels un comportement pécheur émergeait (un schéma que l’Église catholique en abrégea sept au 6ème siècle) et distingua la colère des autres émotions peu recommandables êtes capable. Evagrius a fait valoir que tous les autres péchés pourraient être regroupés en catégories plus larges: ceux qui découlent du désir lubrique (y compris la cupidité, la gourmandise et la fornication) et ceux qui découlent d’un esprit corrompu (orgueil et vanité), tandis que le chagrin et le découragement se retrouvaient quelque part. le milieu. Mais la colère était différente. Il appartenait à sa propre classe d ’« irascibilité »ou« ire »- un mot dérivé de l’ancienne langue linguistique« eis- », qui portait des connotations de passion divine. Proche cousin du feu sacré, Evagrius a assimilé la colère à la possession d’un démon et l’a prouvé, il a conclu que les humains partageaient une nature sacrée avec des anges.

L’influence de la pensée d’Evagrius sur la conscience culturelle est perceptible dans une représentation fondamentale de la colère dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, célébrée pour son cycle de fresques aériennes par le maître florentin Giotto. En plus de ses célèbres représentations de lamentations et d’adorations contre un bleu en train de s’évaporer, Giotto inclut également dans son dessin une séquence de 14 personnifications de vices et de vertus exprimés en sobre grisaille ou nuances de gris et de brun cérébral. Parmi les sept vices qu’il représente, l’Ira de Giotto se distingue par son intensité. Il représente une femme déchirant violemment les couches de matière qui limitent le flux sortant de son incandescence intérieure. La poussée vers le ciel de la poitrine exposée de la figure féminine et la tension de son visage angoissé pour être reconnu par le firmament au-dessus d’elle, alourdissent la rage avec un désir maladroit de communier avec quelque chose de plus haut. La rage est moche mais c’est réel.

Quiconque doute de l’attitude sympathique de l’artiste à l’égard de la colère a simplement besoin de regarder au-dessus de la personnification d’Ira dans la chapelle, à l’image du portrait de Giotto par Giotto, punissant une mêlée de changeurs d’argent cupides qu’il a trébuchés dans le temple. Tout au long de l’histoire culturelle, le sujet du Nouveau Testament a été un favori des artistes désireux de démontrer qu’ils pouvaient capturer la physionomie humaine et se former dans une gamme d’ambiances plus large que le simple calme dévotionnel. De Pieter Brueghel l’Ancien à El Greco, le sujet a permis aux peintres de fléchir leurs pinceaux sans paraître glorifier un comportement autrement peu recommandable. La colère n’est pas antisociale si elle est juste et divine.

Dans presque toutes les versions de l’incident de Maîtres Anciens, le Christ est montré avec le bras levé, brandissant «un fouet de cordes» en conformité fidèle avec le langage des récits bibliques de l’histoire, alors qu’il écrase les marchands qui ont transformé un lieu de culte dans l’un des profits mondains. Mais l’histoire de Giotto est frappante. À première vue, le Christ outragé semble aller jusqu’au bout du club de combat sur sa cible alors qu’il se dispense des coups de fouet au profit d’une justice au poing nu. « La levée de la main droite sans aucun fléau », selon un voyageur du XIXe siècle qui a relaté chaque centimètre de l’intérieur glorieux de la chapelle, « ressemble à l’action qui s’en est suivie … de Michel-Ange dans son Jugement dernier ».

    Pour Giotto, la colère est une énergie organisatrice. tout dans son travail gravite autour de la force centrifuge du poing tremblant qui est toujours sur le point de souffler

Si vous regardez de plus près, il est possible qu’un léger coup de fouet disparaisse après tout, suspendu comme un écheveau de chaleur vibrant sous les coups de grenade du Christ, qui agrippent nos yeux au centre de la fresque. Pour Giotto, la colère est une énergie organisatrice. tout dans son travail gravite autour de la force centrifuge du poing tremblant qui est toujours sur le point de souffler. Le bétail saute de l’explosion imminente alors qu’un jeune enfant, caché derrière un manteau à gauche du tableau, tente désespérément de protéger de la violence qui se déroule une colombe blanche, symbole de la quiétude. En nous servant de la colère des deux côtés (à la fois comme un vice et une vertu) sur le même mur de la chapelle des Scrovegni, Giotto met la table pour toutes les représentations ultérieures de cette émotion complexe.

Nuances de gris

Les siècles qui ont suivi ont vu l’émergence d’une intrigante tradition d’œuvres qui cherchent à mieux comprendre la nature de la rage en tant qu’énergie qui n’est ni totalement damnable ni divine. D’une allégorie géniale de la colère en tant que dispute ivre entre deux ivrognes dans la roue spirituelle de la moralité attribuée à Jérôme Bosch, Les sept péchés capitaux et les quatre dernières choses (1505-1510), à la vision apocalyptique Le grand jour de sa colère ( 1851-3) par John Martin, le spectre de la colère est cartographié.

Wrath s’établit comme une veine électrique qui traverse le front de l’histoire de l’art – extrait du tableau suspensif de Giovanni Battista Tiepolo, The Anger of Achilles (1757), dans lequel la déesse Minerva empêche un Achille bouillonnant de tuer Agamemnon en le saisissant par ses cheveux. la rage pierreuse de la sculpture en marbre de John Flaxman, The Fury of Athamas (1790-1794), dans laquelle le roi de Thèbes balance le corps de son fils arraché comme une batte de baseball.

Depuis le 17ème siècle, l’imagination sans faille des artistes femmes décrivant des sujets féminins furieux est cruciale pour le développement de cette chaîne d’images périlleuses. La fascination sérieuse d’Artemisia Gentileschi à la fois avec l’histoire biblique de Judith décapitant le général assyrien Holopherne, qui était sur le point de détruire sa maison et avec l’infanticide de Médée, fut suivie un demi-siècle plus tard par l’une des images les plus fascinantes d’une rage composée histoire – Portrait de Timoclea de Thèbes par l’artiste baroque Elisabetta Sirani (1659).

Le seul signe extérieur de rage intérieure que nous puissions déceler de l’expression de la porcelaine de Timoclea dans le tableau de Sirani est la moindre inclinaison vers l’intérieur de ses sourcils alors qu’elle se concentre sur la lourde tâche à accomplir: pousser le corps volumineux du soldat thrace qui vient de la violer. bien, où elle le pilera calmement à mort avec des pierres. L’étude sur la vengeance de Sirani est à tous égards un cours magistral surplombant la provocation, le calme sur la rage. Le contrôle sans faille de Timoclea sur les jambes agitées de manière agressive de son agresseur, qu’elle guide dans la brèche avec la finesse d’un forestier chevronné qui nourrit des branches dans une bûcheron, vibre d’une beauté brutale. Elle est en colère, mais la colère ne la consume pas. Elle canalise le feu. Insensée par la rage, son sens du style sans faille (notez la perle froide en forme de goutte qui pend à son oreille et symbolise la suspension de tout remords) continue de résonner dans la conscience culturelle.

Le portrait sans éclat du portrait de Timoclea par Sirani trouve un écho inattendu dans l’embarras stylé de la vidéo Hold Up de Beyoncé, dans laquelle Beyoncé fracasse des voitures garées avec une batte de baseball tout en chantant carrément l’amour et la haine, l’engagement et la vengeance. Le court métrage et la frénésie de la vidéo font penser à un court métrage de 1997 – Ever is Over All, de l’artiste suisse Pipilotti Rist, qui parcourt tranquillement la rue en brisant la fenêtre d’une voiture après l’autre avec une tige tropicale trop grande qu’elle balance Cosh surréaliste. Les travaux de Beyoncé et de Rist cherchent tous deux à récupérer la colère en tant qu’énergie réalisant elle-même – un pouvoir rédempteur, pas une maladie destructive. Ce faisant, ils puisent dans une source secrète d’impulsion créatrice et d’urgence presque aussi vieille que l’art lui-même.